Minka Abdurezaka- Hivzi Bjelevca

Kako je već u naslovu romana Minka implicirana priča o ženi, ovdje se pitanje konstrukcije ženskog identiteta nameće samo po sebi. Imajući u vidu činjenicu da roman pripada kontekstu prosvjetiteljske književnosti austrougarskog perioda, jasno je da se problem rodnog identiteta ne može odvojiti od povijesno-političkih identiteta koje uspostavlja i promovira onovremena kultura pa i književnost unutar nje. Samim tim postaje zanimljivo ispitati je li mogućno unutar angažirane priče – izgraditi lik junakinje, preciznije emancipiranog pojedinca. Između ostalog, postavlja se pitanje kome se tekst obraća; podrazumijeva li čitateljku, ili "računa" na općeniti povijesni/politički sluh?
 

Kritičari su Bjelevčev roman Minka (1917.) uglavnom karakterizirali onim što ga je i učinilo tipičnim/karakterističnim u književnosti preporodne inicijative, a to je pitanje ženske emancipacije. Tako autor iscrpne studije o književnosti austrougarskog perioda, Muhsin Rizvić smatra da roman Minka, iako odmiče od konkretne socijalno-ekonomske problematike Bosne, donosi/uspostavlja "društveni momenat drukčijeg karaktera: ideološko osvjetljavanje bosansko-muslimanske stvarnosti reflektorom naprednih težnji revolucije u Turskoj, i iznad svega, pitanje emancipacije muslimanske žene i njene ravnopravnosti s muškarcem…".¹ Isto tako, Muris Idrizović karakteristiku djela nalazi "u ideji o emancipaciji Muslimanke i njenom oslobođenju od prošlosti".²

Naravno, roman o Emini-Minki Zuhrić, čini se zasebnim u eposi koja je popularizirala literaturu prosvjetiteljskog angažmana. U njemu se radnja premješta sa kolektivnog, povijesno "pokrenutog" prostora u ljubavnu dramu žene, te bismo pomislili da je u ime privatnog življenja, amnestiran javni/društveni, a čitaocima ponuđena priča o ženi i njenom doživljaju povijesti. Međutim, ljubavna drama žene ovdje se podlaže slojem općenite drame koju nosi slom feudalnog (begovskog) sloja, te upotpunjava štimungom novog (revolucionarnog) duha unutar kojeg bi se mogla/morala desiti i njena renesansa. Pri tome je veoma zanimljiva struktura romana, formirana na bazi realistične pripovijesti koja je "osvježena" romantičarsko-sentimentalnim i avanturističkim zapletima, te konačno ovjerava "iskustvima psihološkog romana realističkog tipa".³ Primamljiva priča, stalno podatna čitaocu, istovremeno angažira/pušta ideje rodoljublja, nacije i porodice. Dakle, roman, mada ispisan u terapeutskom romantičarsko-ljubavnom dekoru, u suštini ne odstupa od intencionalno apelativnog⁴ prosvjetiteljskog romana s početka stoljeća. Ovdje je upravo zanimljiv taj uljepšani realizam što nudeći užitak čitkog teksta, istovremeno "provlači" i druge realnosti. Stoga se nameće pitanje o dvostrukoj istini u Minki, koja s jedne strane jeste pitka i protočna priča o ženi i njenoj intimnoj drami, dok se istovremeno u tom scenariju provlače i ideje revolucije, političkog angažmana unutar kojeg je žena/ženskost spekulativni objekt. Romantičarski "dekor" romana, u tom slučaju, čvršće vezuje Minku za tradicionalnu, folklornu matricu žene/ženskog, dok istovremeno, računajući na taj faktor prepoznavanja, dekodiranja, obrazuje priču koja potvrđuje simbolički definirane rodne pozicije. Samim tim, uzmu li se u obzir teze o Minki kao ženi koja se emancipira, onda nedostaje jasnije izražen/predstavljen prostor od kojeg se to ona emancipira.

Povijest Minkine emancipacije daje se u rasponu od nesretne udaje za Nadi-bega, preko neuspjelog braka sa Bahri-begom, kako bi završila izvješćem da Minka "nije našla sreće u svijetu, jer Sahur-bey je poginuo u balkanskom ratu, a ona umrla u bolnici, vršeći službu bolničarke u Carigradu".⁵ Opet se vraćamo na pomisao da u takvom prikazu žene koja se emancipira, nešto nedostaje. Ima u Minkinoj sudbini nešto što nas navodi da ne podržimo tu tragičnu/"ženomornu" predstavu emancipacije. Naime, od samog početka romana Minka je profilirana kao pasivan lik koji se realizira putem tuđih odluka. Njena sudbina "uhvaćena" je u šaci fatuma, te se uopće ne dobiva utisak da vinovnica emancipacije, vlada svojom sudbinom, naprotiv. Njena udaja izrežirana je tetkinim pragmatičnim razlozima, potpomognuta družbom učiteljice Line i pokrenuta hirom Nadi-bega. Odlazak u Tursku zapravo je bijeg od neuspjelog braka. Sudbina revolucionarke sustigla je usput, kao ženu Behur-bega, odnosno prijateljicu Sahur-bega. Dakle, pitanje je od čega i kako se to Minka emancipira?!

Nesumnjivo da je namjera autora bila da se uz neminovnost društveno-socijalne preoblike, publici predstavi tip suvremene žene, što će naporedno sa muškarcem izvesti revoluciju. O tome je Bjelevac i sam pripovijedao:

Gledao sam u Carigradu iseljenike iz Bosne i Hercegovine. Gledao sam nejednakost žene, napose muslimanke, stisnute u zakone koji nisu bili zakoni, proučavao sam njihov život, tražio razloge toj nejednakosti i toj strašnoj vjerskoj stezi.⁶

Međutim, čini se da je predstava ženske emancipacije više rekla o samom autoru, odnosno o kulturi iz koje potiče, no o samoj emancipaciji. Struktura Minkinog lika nedvojbeno katalizira folklorno-romantičarski kontekst kojem tekst podliježe, ne izmičući pri tome stereotipu da se žena i njen svijet dočaravaju u pasivnoj atmosferi uzdaha, sanja, čežnje i iščekivanja. Tako se i Minkina povijest daje škrto: od curice koja lijepo i pristojno ide gledajući preda se, do djevojke što se sakrila. Minka je sa travničkih sokaka otisnuta/potisnuta u egzotično-melanholičnu instituciju djevojačke sobe i nadahnuta sanjama. U opisu Minkinog braka sa Nadi-begom poentira se vizijom ženske sudbine poetizirane metaforom ptice u kafezu.

Mogli bismo ovakav "start" priče razumjeti u kontekstu namjere da se registrira/opiše kultura, odnosno tradicija koja ženu spreže, te da se nagovijesti/naznači prostor od kojeg se ona želi (ili bi se barem trebala) emancipirati. Ali, čini se da je tekst ostao nedorečen (ili barem nemaštovit) kad su pitanju motivi emancipacije. Naime, Minka je jasno izvedena u tip patrijarhatom definirane žene, koju u svemu što radi (ili ne radi) određuje to što je žena. Drugim riječima, Minka ne izmiče ustaljenim predstavama o ženi kao krhkom biću, nestabilne prirode, vječnom djetetu, sljedbenici. Emancipacija koju su kritičari pripisali ovoj priči, izvedena je usputno – uz priču o revoluciji mladoturaca, ali u standardnom dekoru ženske inicijative koja se motivira i provocira unutar ljubavne drame. Pozicija emancipirane žene formira se iz osjećaja prevarene i odbačene žene, odnosno definira se prema muškarcu, ili drugačije rečeno, iz reakcije na muškarčev Trag i koncentrira se oko njega. Dakle, ovom romanu, kritički okarakteriziranom kao roman ženske emancipacije, nedostaje osmišljena akcija emancipacije koja polazi iz svijesti žene. Zanimljivo je, također, da se Minkina evoluciju slobode prekida u "razvoju", pri čemu se pripovjedački interes "seli" sa njene bračne drame na ljubavnu idilu Nadi-bega i Line. Očekivali bismo da se Minka otvoreno i glasno suprotstavi, ne samo Nadi-begu, nego i kulturi koja legalizira njegovu želju te tradiciji koja ženskom (sa)znanju nadređuje fatum. Umjesto toga, taj čin je izostavljen, a Minka izmještena u Carigrad.

Podsjetimo se, emancipacija, prema rječniku, znači oslobođenje stanja zavisnosti i ograničenja slobode⁷. Pokret za prava žena s početka XX stoljeća, način/put ženskog oslobođenja vidio je, između ostalog, u pravu na glas i pravu na razvod braka, a sve to vodilo je nastojanju da se žena (u pravima) izjednači sa muškarcem. Danas se, u svjetlu postfeminističkih nastojanja, taj zahtjev za izjednačenjem smatra osnovnom pogreškom ženskog pokreta. Tražiti jednakost, prema Luce Irigaray znači pretpostaviti neki član ili predmet usporedbe, te ženu definirati unutar muške kulture, a na štetu njene različitosti. Ona smatra da se "Izrabljivanje žena temelji na spolnoj razlici i može se riješiti samo kroz spolnu razliku."⁸

Model ženskog oslobođenja, koji je prepoznavan pri čitanjima ovog štiva, možemo povezati sa poretkom prvobitnih feminističkih revolucija, koje su, kako je ustanovila i Irigarayeva, donijele pristanak žene na forme/moduse muškocentrične kulture. U sličnom okviru ovdje je koncipirana emancipacija, jer se u prezentiranju te problematike očituju raniji paradoksi emancipacije. Naime, samostalnost i osviještenost žene promišlja se kao članstvo u elitnoj sekciji gospojinskog društva, a da se pripovijedanje ne odriče romantičarskih kategorija ženske mistike (krhkosti, psihička labilnosti, nezaštićenost). Tako ćemo Minku u drugom dijela romana vidjeti kao Mini, ženu bogatog i uglednog Bahri-bega, štićenicu ženskog kluba u kojem se izlažu rasprave o ženi. Iako se u ovom drugom dijelu želi istaknuti Minkina preobrazba u zrelu, sofisticiranu ženu, njen identitet se daje u elipsi dva propala braka, a karakter u apoziciji Ona je zlato!, Mlada kao kap, čista kao gorski snijeg. Nanovo je Minka "opoviješćena", registrirana preko simboličke uloge supruge. Bez obzira na taktičku promjenu mjesta radnje, u kojoj je i želja da se osigura idealniji, recimo, mogućniji ambijent emancipiranja – Minku sustiže vječito ista polazišna/evolutivna točka – muškarac.

Istovremeno, ne možemo se nikako oteti utisku da ovakva podjela romanesknog tkiva otkriva društvene i kulturalne polaritete unutar kojih funkcioniraju muškarac i žena. Prvi dio, kako smo već primijetili, lirska je priča o evoluciji ženske emocije, te deskripcija/opis uobičajenog standardiziranog puta u (patrijarhalnoj) kulturi. Nasuprot tome, u drugom dijelu romana bilježimo pokušaj da se patentira profil neovisne, aktivne žene – koja to biva/postaje (tek) uključenjem u ekskluzivni povijesni (a muški) prostor. Tako dobivamo istu situaciju kao i u prvom dijelu romana. Naime, kao što je Minka u svom begovskom domu eksponat tradicionalne kulture, koja afirmira i promiče falokratične standarde, tako je i Mini u Turskoj samo dodatak muškom ambijentu revolucije, politike i umjetnosti. Bez obzira na to što je u tekstu jasno nagoviještena Minkina uključenost u taj kulturno-politički život Carigrada, njen lik još ne posjeduje snagu neovisne žene. Čini se čudnim što se žena nastoji prikazati "svojom", a istovremeno se čini tako krhkom i zavisnom od muškarca. Minka je okružena svitom muškaraca koji skrbe za nju, počevši od muža Bahri-bega, njegovog oca Rasim-bega, preko Abdulaha koji budno bdije nad njenim životom i, naposljetku, Sahur-bega koji Minku uvodi u prostor političko-kulturnih rasprava i umjetnosti. U opisu Minkinog carigradskog života ima nešto od one viteško-trubadurske vizije ženstvenosti, koja to naposljetku i nije ukoliko ne iziskuje naklonost vitezova što je štite i obožavaju. Nesumnjivo da se u tekstu nastoji napraviti distanca između Minke nevine djevojke koja ne zna šta (ili koga) hoće i Minke – žene koja zri u prefinjenu intelektualku. Međutim, ovakav poredak događaja i stvari u tekstu, nedvojbeno pokazuje da pisanje nije uspjelo izmaći predrasudama "muskulozne" kulture koja ženi pridaje odlike slabosti, nježnosti i podatnosti – automatski joj dodjeljujući ulogu sljedbenice, družbenice, odnosno štićenice muškarca. Takva redukcija svojstvena je, manje-više, gotovo svakom društvu koje "značenje muškog spola razvija kroz sistem rada, jezika i upravljanja"⁹. Žena se uključuje u taj povlašteni prostor, recimo i emancipira, tek "na prijelazima između značajnih razdoblja u razvoju društva, a to znači u doba izrazite krize društvenih institucija i vrijednosti".¹⁰ No i tada ona je uključena kao podložna, prilagodljiva i drugotna. Upravo takav odnos otkriva i ovaj roman, izvodeći emancipaciju žene u atmosferi općenite revolucije, pri čemu ženski trijumf, da tako kažemo, biva omogućen samo uz trijumf muškog principa. Tako je Minkina revolucionarna slava tek epizoda u pobjedi koju odnose mladoturci. Zanimljivo je, usto, da se Minki dešava revolucija (kao što joj se naposljetku desio i Nadi-beg), a ne da je ona sama bira. Ona se zatekla u kovitlacu revolucije slučajno, tek kao supruga i družbenica. Shodno tome, ako bismo očitovanje Minkine emancipiranosti trebali naći upravo u sudjelovanju u revoluciji, onda nam biva jasno da je takav vid emancipiranja žene u najmanju ruku nedovoljan, jer je izveden unutar ideoloških sistema koncipiranih i organiziranih oko simboličkog središta maskuline kulture. Istodobno, nije suvišno još jednom napomenuti da se paradoksi emancipacije u ovom romanu mogu (ili moraju?) razumjeti u kontekstu općenite zablude koju pronosi ovaj pokret odlučivši da svoju neovisnost gradi sredstvima i načinima koje nanovo afirmiraju sistem i njegovu normu.

Iako je život žene u prvom planu ovog romana, ipak se u podlozi priče o njenoj emancipaciji očituje jedan, čini se, presudniji proces: raslojavanje patrijarhalno-feudalnog životnog obrasca. Povijesno-društvena scena ovdje se zapravo ispisuje u podlozi sentimentalno-romantične priče o ženskoj duši, čime se, naravno, ne umanjuje didaktički učinak romana. Naprotiv, raslojenost i destrukcija jednog životnog obrasca dobivaju svoj puni smisao kada se postave i opišu u dimenziji isto tako dezintegrirane ženske svijesti. Pri tome se ženskost funkcionalizira u smislu prezentiranja različitih društvenih/socijalnih/klasnih svijesti predstavljenih unutar ljubavnih priča Minke Zuhrić, begovice i njene učiteljice Line Jagdićeve. Tako, recimo, Minkina spiritualno-imaginarna ljubav, potražujući idealnog muškarca, neprestano gubi bitke sa dinamičnom prirodom novog vremena, dok iznevjerenim idealima "disciplinirana" Lina trijumfuje u eri pozitivističkog ekonomisanja vremenom i emocijom. Iskazana u sentimentalno-romantičarskom dekoru čežnje, sanja i ljubavnih jada, Minka ne odstupa od modela pasivne (patrijarhalne) djevojke koji se bio ustalio u književnosti preporodnog perioda. Ona bi u tom kontekstu bila autentičan primjer klase u propadanju, jer je njena životna priča postavljena tako da, usprkos momentima intelektualnog zrenja, očituje dezintegriranu, nestabilnu svijest. Imamo li na umu činjenicu da je onovremeni roman u osnovi "podučavao" pravilnoj društveno-političkoj orijentaciji, jasno je da se, u ovom slučaju, tragičnim ishodima Minkinog ljubavnog života – simbolizira povijesna istrošenost begovske aristokracije kojoj ona pripada.

Suprotno Minki, Lina Jagdićeva je utjelovljenje "realne" žene. Njen kontakt sa društvenom stvarnošću je neposredniji, što joj naposljetku omogućava i status koji kao učiteljica zauzima. Dok Minka nestaje u izmaglici sanja i slutnji, uživajući više ideju ljubavi no njeno konkretno ispunjenje, Lina je suočena sa istinskim emocijama i strastima. Mada je i njen život obilježen potragom za pravom ljubavlju, može se reći da su Linina iščekivanja realnija. Naravno, njena "iskušavana" emocija sasvim je razumljiva ukoliko je poistovjetimo sa namjerom da se nasuprot aristokratskom principu užitka za kojim traga Minkin soj, postavi princip svrhovitosti koji zagovara stasavajuća građanska klasa. Stoga će, naposljetku, "evolucija" Lininog ljubavnog iskustva biti zaokružena majčinstvom. Ljubavi se sada, u kontekstu građanskog prakticizma, daje sasvim druga dimenzija: reproduktivna. Činjenica da se Lini tek kad postane majka usađuje osjećaj moralne odgovornost – otkriva tendenciju da se majčinstvu da određeni politički značaj, budući da, kako vidimo na ovom primjeru, ujedinjuje pragmatičnu ženstvenost sa pragmatičnošću građanskog morala. Ideja "svrhovite" ljubavi u romanu je eksplicirana govorom Nadi-begovog prijatelja doktora Stramma kojeg bismo mogli razumjeti kao navjestitelja te nove etike.

Stari svećenici su držali svako uživanje i sve što pogoduje čovjeku grijehom, pa u tom bi se mogla i ljubav tumačiti. Samo taku ljubav; naime odnošaj čovjeka i žene smatrao bih dozvoljenim, koji bi bio izvan niskih i sebičnih zabluda. Popunjavanje ljudstva, a ne stvaranje truleža – stvaranje generacija, a ne dekadencu čovjeka, – treba biti žena. Takvu je ženu bog stvorio. (Bjelevac, str. 301)

Budući da se roman završava prizorom bračne idile učiteljice Line i trezvenog, obrazovanog Bešćet-bega, možemo zaključiti da se političko-povijesna dimenzije ovog teksta iscrpljuje u propagiranju ideje građanskog društva. Naročito ako imamo na umu da junakinja priče – Minka, kao i ostali akteri oronulog feudalno-begovskog svijeta, nestaje sa scene.

***

Možemo li, naposljetku, roman koji ženino prisustvo u povijesti nanovo ispisuje u zapletima ljubavne priče, likom junakinje koja gubi sve bitke – umire negdje na fronti, smatrati romanom o emancipiranoj ženi? Naravno da ideja o emancipaciji postaje upitna kad se gradi unutar priče koja uspostavlja povijesne modalitete muškarac-žena, odnosno javno-privatno. Raspored likova u romanu, pri tome nedvosmisleno otkriva stereotipnu podjelu uloga prema kojoj muškarac (Sahur-beg, Bešćet-beg ili Bahri-beg) funkcionira kao biće povijesti, politike i umjetnosti, dok žena prisustvo u tom ekskluzivnom prostoru osigurava tek slijedeći muškarca. U akcijama koje poduzima Minka, a koje bi nas trebale uvjeriti u njenu emancipiranost, očitujemo jedino predrasudu prema kojoj je ženski princip drugotni, odnosno podložni, jer mu je temeljna funkcija da sljedbeničkom ulogom omogući (r)evoluciju. Inače, u osnovi ona ostaje biće izolirano kompleksnim unutarnjim životom, koji je snažnije određuje no povremeni izleti u "povijesnost". Ilustrativno je i to što žena u ovom romanu ne posjeduje svoj prostor. Ona je jednostavno ispisana u okvirima njene emotivne egzistencije: da bi sve ostale znamenke prisutnost – izgubila. Minka, naprimjer, živi unutar posjeda kojim raspolažu drugi, domovinu usvaja posredstvom muža a kao svijet markira se nizom sanjarija i maštarija. Lina živi u međuprostoru avanture, bivajući tamo gdje je nosi želja za sigurnošću. Upravo u tom opredjeljenju na ženskost koja se registrira u apstrakciji ljubavnih doživljaja, nalazimo osnovno proturječje nastojanju da se Minkinim likom reprezentira identitet neovisne žene. Pitamo se može li žena biti emancipirana, ako njena svijest i emocija (duša?) još uvijek projektiraju folklorno-sentimentalnu viziju života, koliko je i njen lik odraz istih tradicionalnih predstava o ženi.

Mada bismo mogli pomisliti da je Lina blizu emancipacije – njen lik je podjednako kao i Minkin "uklopljen" u moduse tradicionalnog viđenja žene. Jer, iako osjenčena atributima intelektualke, ona pridobiva jasan i konačan identitet tek kada postane majka. Do tada, ona je prepuštena ljubavnoj avanturi i flertu, raspolućena između strastvene ljubavnice i nestabilne intelektualke. U oba slučaja identitet žene konstruiran je i prezentiran prema ustaljenim modalitetima ženskog, produciranih u kulturološkim standardima društva.

U kolikoj mjeri tekst "oslobađa" ženu uviđamo i na osnovu činjenice da je priča o njoj uglavnom ispričana glasom superiornog pripovjedača unutar kojeg su asimilirane perspektive drugih o Minki, a ponajmanje njen glas. Da budemo precizniji, Minki je rijetko ponuđena prilika da govori, a samim tim i misli. Između nje i onoga što izražava posreduje pripovjedač. Pri tome, spomenuti pripovjedni glas identificira se sa glasom kolektiva/čaršije kao navodnih svjedoka priče o Minki, Nadi-begu i Lini. Sve se, dakle, svodi na činjenicu da je projekt emancipacije "zapeo" unutar tradicionalno projektirane slike o ženi kojoj se nije mogao oduprijeti. Istovremeno, ideja emancipacije gubi se u intenzitetu tragičnog kraja koji svojom transparentnošću čini da roman ostane prosvjetiteljski više u smislu zagovaranja prozapadnjačke orijentacije bosanskohercegovačke kulture (politike?), no u primjeru ženske revolucije.